Sergiu Celibidache

中文名：謝爾蓋·切利比達(dá)奇

國籍：羅馬尼亞

職 業(yè)：原慕尼黑愛樂樂團(tuán)指揮、音樂總監(jiān)

出生日期：1912年6月28日

逝世日期：1996年8月14日

代表作：錄制有布魯克納、勃拉姆斯、貝多芬、柴科夫斯基等音樂家的作品

主要成就：二十世紀(jì)世界著名指揮大師之一

謝爾蓋·切利比達(dá)奇（Sergiu·Celibidache，1912年6月28日－1996年8月14日），羅馬尼亞指揮家，二十世紀(jì)世界著名指揮大師之一；早年在羅馬尼亞接受教育，然后前往巴黎及柏林音樂學(xué)院學(xué)習(xí)；1945年，開始接替富特文格勒擔(dān)任柏林愛樂樂團(tuán)的常任指揮，成為一個極具吸引力的新生代指揮家，1954年離職，在此之后輾轉(zhuǎn)于歐州、美國、日本等地客串指揮，與眾多廣播交響樂團(tuán)（如斯德哥爾摩廣播交響樂團(tuán)、斯圖加特廣播交響樂團(tuán)）有過合作，后在慕尼黑愛樂樂團(tuán)擔(dān)任指揮、音樂總監(jiān)直至逝世，1992年曾再次指揮柏林愛樂樂團(tuán)；1996年在巴黎去世。

從藝歷程：謝爾蓋·切利比達(dá)奇 (Sergui Celibidache) 于1912年生于羅馬尼亞；其父為一地方行政長官；早年求學(xué)于法國巴黎；第二次世界大戰(zhàn)期間前夕進(jìn)入柏林高等音樂學(xué)院學(xué)習(xí)指揮，并同時在柏林大學(xué)修習(xí)哲學(xué)、數(shù)學(xué)等課程。在這段期間，他曾撰述關(guān)于普雷地方約斯昆音樂的論文，并曾與柏林廣播樂團(tuán)合作在指揮競賽中獲獎。

1945年德國戰(zhàn)敗，身為柏林愛樂音樂總監(jiān)的富特文格勒遭到盟軍起訴，被暫時剝奪了指揮權(quán)。而戰(zhàn)后的德國境內(nèi)亦是百廢待舉，這時失去樂團(tuán)龍頭的柏林愛樂，可說是正面臨了自1882年創(chuàng)團(tuán)以來最大的危機(jī)。而就值此風(fēng)雨飄搖之際，甫自音樂學(xué)院畢業(yè)年方33歲的切利比達(dá)奇，于該年接替了博查德?lián)伟亓謵蹣返某Ｈ沃笓]，肩負(fù)起重振柏林愛樂的大任。

切利比達(dá)奇之所以能得到柏林愛樂的常任指揮，這份今日眾指揮家夢寐以求的職務(wù)，倒也并非是由于他的指揮在那時就已技驚四座、名揚(yáng)四海，相反的，在那之前年輕的切利畢達(dá)奇，其指揮生涯幾乎可說是一片空白，更沒有顯赫的成績可言。這份工作落在他身上，只是由于幾位德奧籍指揮大師，戰(zhàn)時留在德國境內(nèi)的如富特文格勒、伯姆、卡拉揚(yáng)等，都在接受盟軍的“調(diào)查”。戰(zhàn)時出奔海外的如（老）克萊伯、克倫佩勒、塞爾、克納佩布什等，不是已在外小有成就，就是像克倫佩勒一樣陷入顛沛逆境中（不過能夠像克倫佩勒當(dāng)時一樣悲慘的還真不容易）。如克利普斯則為蘇俄占領(lǐng)區(qū)所任用，而如瓦爾特因?yàn)槠洫q太籍的尷尬身份，所以只有早早去投靠托斯卡尼尼了；總之，當(dāng)其時留在國內(nèi)的大師多被控以親近納粹而強(qiáng)制賦閑在家，跑去國外的大師則肯定是一時三刻不會回來了。

在這種情況下，雖說是德奧指揮大師群的嚴(yán)冬，但其國內(nèi)指揮缺乏，卻不啻是年輕指揮家的好日頭。幾位日后樂壇大師級人物，都找到了在平時也許苦干一輩子都得不到的好職務(wù)。如索爾蒂得到了巴伐利亞歌劇院的音樂總監(jiān)，而切利比達(dá)奇則得到了柏林愛樂的常任指揮。

擔(dān)此重任的切利比達(dá)奇，此時可一點(diǎn)也不敢掉以輕心。他憑著其天縱的才能、靈敏的雙耳，將柏林愛樂之音色磨光打蠟得潔凈透明，令人幾乎聽不出一絲的雜質(zhì)。而所謂“成功是百分之一的天份加百分之九十九的努力”，并不是指一個人的天份只要百分之一就足夠了而是指他所作的努力，甚于其天份的九十九倍，切利畢達(dá)凱即是此一代表。他在柏林愛樂任內(nèi)，可說是日以繼夜、廢寢忘食地投入指揮這項(xiàng)工作。他不但不斷地擴(kuò)充柏林愛樂的演出曲目（包括了拉威爾、斯特拉文斯基、肖斯塔科維奇及許多其它二十世紀(jì)作曲家的音樂作品），其長時間的讀譜鉆研與無止境的曲目排練，也使柏林愛樂始終保持著高水平的演出。

作為1945年戰(zhàn)后重整期到1947年福特文格勒重返樂壇這段期間的柏林愛樂指揮橋梁，切利比達(dá)奇的表現(xiàn)不只是稱職，甚可以說是非常優(yōu)異的。在與樂團(tuán)團(tuán)員一起等待大師歸來的這段歲月，他全心投入音樂，吃苦耐勞的精神，無形中給予團(tuán)員一種穩(wěn)定軍心的力量。

他對于樂曲干凈精確的強(qiáng)烈要求，每場音樂會之前不斷地演練準(zhǔn)備，不僅讓樂團(tuán)演奏水準(zhǔn)始終不墜，也令團(tuán)員們忙得無暇去為音樂以外的事物煩心，而多少避開了戰(zhàn)后仍不穩(wěn)定的局面所帶來的一些沖擊。

1947年那些被剝奪演出權(quán)的指揮家終于獲得解禁，富特文格勒也在此時重掌柏林愛樂的兵符，與當(dāng)時稍闖出一點(diǎn)名號的切利畢達(dá)凱一起合作，攜手共創(chuàng)愛樂之榮光。

這一對老少配在五年的合作中圓滿愉快。福特文格勒徜徉在貝多芬、勃拉姆斯、布魯克納的音樂圣殿中，織出深沉動人的樂章；切利畢達(dá)奇則繼續(xù)拓展柏林愛樂的曲目，這當(dāng)是切利畢達(dá)奇指揮生涯中最得志的一段時期。

切利比達(dá)奇受富特文格勒的影響相當(dāng)深遠(yuǎn)，須知戰(zhàn)后漸漸步向暮年的富特文格勒正以其對作品深邃的洞察理解，與對人生的深沉體悟，刻劃出一場場撼動人心的演出。在他手中指揮棒的每一顫動，都直指著音符與音符背后所隱含的訊息。這時的富特文格勒，已臻于一指揮其內(nèi)蘊(yùn)最廣邃圓熟之境地。此時的切利比達(dá)奇與大師朝夕相處之下，耳濡目染之余，怎能無受其絲毫感召！何況切利畢達(dá)凱以其對音樂永不知足的追求、對自我?guī)捉昝赖目燎?，在深深為大師的音樂魔法所感悟之下，又如何會有一刻放棄向大師學(xué)習(xí)的絲毫機(jī)會！所以說切利畢達(dá)凱與福特文格勒共事的這段柏林愛樂時期，可謂他一生中最大的躍進(jìn)。其此生的傳奇，也當(dāng)是奠基于此。

在指揮臺上的切利比達(dá)奇素以超高標(biāo)準(zhǔn)與超次排練著稱。在柏林愛樂期間，他就規(guī)定每場音樂會之前須有十次以上的排演。團(tuán)員當(dāng)然是時常為此叫苦連天。當(dāng)時人們議論他的焦點(diǎn)，也就常常放在排練曲目花費(fèi)時間過長上。

1952年切利比達(dá)奇離任，1954年，富特文格勒去世，柏林愛樂指揮出缺，切利比達(dá)奇便被時人視為繼任的絕佳人選之一。而當(dāng)時卻沒有任何人能夠想像得到，切利比達(dá)奇從那一刻起，將近有四十年間，未能再踏上柏林愛樂指揮臺的一隅。

眾所皆知，接任富特文格勒遺缺而成為柏林愛樂首席指揮者，并不是切利比達(dá)奇，而是卡拉揚(yáng)。卡拉揚(yáng)徹底封殺了切利比達(dá)奇。日后且成為柏林愛樂終生指揮，帶領(lǐng)著柏林愛樂逐步構(gòu)筑出其個人的古典音樂王朝。

相對于輕輕松松就在柏林待個七年的切利比達(dá)奇，屢遭福特文格勒生前排擠的卡拉揚(yáng)當(dāng)然是倍嘗艱辛而心懷苦悶與不平。所以在卡拉揚(yáng)就任柏林愛樂之后，攻守易位，切利比達(dá)奇便成了卡拉揚(yáng)“眼底的頭號刺客”（眼中釘是也）。切利比達(dá)奇于是遭驅(qū)逐出場，和當(dāng)年的卡拉揚(yáng)一樣，不準(zhǔn)踏入柏林愛樂一步。

切利比達(dá)奇再回到柏林愛樂，已是1992年的暮春，據(jù)目擊者稱：“歲月將指揮臺上的切利比達(dá)奇轉(zhuǎn)換成慈祥的長者，微笑著指導(dǎo)晚輩們?nèi)绾蝹鬟_(dá)布魯克納第七交響曲的樂章。團(tuán)員們對他恭敬有加，全心賣力地演出。切利比達(dá)奇坐著指揮，精燦的目光盯著樂團(tuán)不放，冷靜地‘看’著眼前的音樂一層層地開展。他心里有一幅清晰的作曲家的音樂建構(gòu)圖，他將它緩緩地張開，凝聚成時間的建筑?？ɡ瓝P(yáng)擋住了切利比達(dá)奇三十多年，切利比達(dá)奇卻一夕之間將柏林愛樂變回他所要的音色——潔凈透明”。

不像我們的卡大師日后那般地飛黃騰達(dá)，徹底與柏林愛樂絕緣后的切利比達(dá)奇，便輾轉(zhuǎn)于世界各地客串指揮。從1954年到1979年“定居”于慕尼黑愛樂，這二十五年間，切利比達(dá)奇于歐、美、日本等地?fù)?dān)任客席指揮，并先后于斯德哥爾摩廣播交響樂團(tuán)、法國國家管弦樂團(tuán)、斯圖卡特廣播交響樂團(tuán)、漢堡交響樂團(tuán)等處任常任指揮，直到1979年出任慕尼黑愛樂的音樂總監(jiān)，才有了一個“比較好看”的頭銜。

切利比達(dá)奇在指揮的事業(yè)成就上始終沒有什么顯赫輝煌的成績，最主要的是他并不像索爾蒂那樣擅于去經(jīng)營一個樂團(tuán)。完美主義的他在音樂的領(lǐng)域中對自我要求與期許相當(dāng)?shù)馗?，這使得他在進(jìn)行樂團(tuán)曲目排演時成為一個異常挑剔而嚴(yán)格的人。他自己也曾說：“排練是一連串的‘No’，最后可能會有一次‘Yes’”。而且他認(rèn)為排練的次數(shù)取決于樂團(tuán)的素質(zhì)，樂團(tuán)越好，其潛力就越大，排練的次數(shù)就應(yīng)該越多。因此樂團(tuán)常被“排”得很慘，往往團(tuán)員個個精疲力竭，只見切老仍不厭其煩地交代團(tuán)員們樂曲中各個音符的“正確位置”。

在指揮臺上，切利比達(dá)奇斷不容允樂團(tuán)發(fā)出絲毫雜音與瑕疵。他要求正式演出時，樂團(tuán)能夠接近百分之百的全控度。但這并不表示他是個獨(dú)裁專制的指揮，他要求樂師們需高度集中精神，先動腦筋領(lǐng)悟樂曲中的樂思，再精益求精地琢磨技巧，以達(dá)成完美的詮釋。所以說他并不是嚴(yán)格要求樂團(tuán)要完全發(fā)出他的聲音，而是要發(fā)出“曲子”本身的聲音（不過從另一個角度而言，其實(shí)這還是他的聲音……）。由這點(diǎn)我們就可以看出，切利比達(dá)奇在樂團(tuán)前并不是在“指揮”一首曲子，而像是在“解剖”一首曲子，而且還興致勃勃地邀請樂團(tuán)的每一個人一起參與。

因?yàn)橐笈啪毜拇螖?shù)很高，所以切老比較愿意指揮廣播樂團(tuán)這種比較有裕余的時間讓他慢慢地操練……六十年代的切老便常常“出沒”于意大利各地的廣播樂團(tuán)，深受當(dāng)?shù)貥访缘南矏邸?/p>

切利比達(dá)奇特別討厭錄音，他覺得把音樂儲藏在唱片里就像將青豆制成罐頭一般，便極端排斥錄音拒錄音室于千里之外，并且在被眾人“問得很煩”的狀態(tài)下還曾丟出一句：“聽唱片就好像帶著一張碧姬·巴鐸的照片上床?！甭犨^他唱片的人大概就可以知道他為何會發(fā)此言了，這就好像二度空間的圖像無法呈顯三度空間的立體感與臨場感一樣。

指揮特色：切利比達(dá)奇的指揮特色是演奏速度較慢，有人認(rèn)為，這是他受“玄”學(xué)的影響之故，他的最擅長的曲目是布魯克納、勃拉姆斯、貝多芬等音樂家的作品，但他拒絕指揮馬勒的作品。

他的另一指揮特點(diǎn)就是進(jìn)行非常多的排練，在擔(dān)任柏林愛樂指揮期間，他就規(guī)定每場音樂會之前須有10次以上的排演；但他他的音樂演影響許多觀眾，如1984年，切利比達(dá)奇在卡內(nèi)基音樂廳與柯蒂斯音樂學(xué)院管弦樂團(tuán)的合作演出，《紐約時報》的評論家約翰·羅克韋爾將其稱之為“25年來最好的音樂演出”。

切利比達(dá)奇非常討厭錄音，所以他更多的是去開音樂會；他覺得把唱片里的聲音猶如罐頭里的豆子一樣，其生命力無從提起；他早期曾嘗試錄了一些音樂，但他對效果很不滿意，自此他便極端排斥錄音，并且為了錄音的事務(wù)還和別人發(fā)生過爭執(zhí)。

雖然如此，還是有各種形式的錄音流傳于世，大多數(shù)錄音是廣播錄音，如今世人雖已無緣觀摩大師的演出，但也可從錄音中一窺大師的風(fēng)采。

藝術(shù)成就：謝爾蓋·切利比達(dá)克直到他晚年才被認(rèn)定是20世紀(jì)最優(yōu)秀的指揮家之一，切利比達(dá)克最喜歡的作曲家，首先是布魯克納，然而才是貝多芬、舒曼或柴科夫斯基（其實(shí)他只錄了第五、第六兩首交響曲）。

他的勃拉姆斯，顯然缺少挖掘其豐厚精神底涵的熱情，因?yàn)樗X得，勃拉姆斯的交響性其實(shí)遠(yuǎn)差于柴科夫斯基。他的瓦格納序曲，也缺少那種傲慢的輝煌感，因?yàn)樗J(rèn)為，“瓦格納用畢生精力建立的所謂‘整體藝術(shù)’王國，不過是小市民的夢想”。

他是絕對地反感馬勒而鐘愛布魯克納，他說馬勒是一味追求宏大而全然不知道自己力不從心，是個完全沒有個性的騙子，布魯克納才真正構(gòu)筑了大教堂般的莊嚴(yán)與宏大。布魯克納由此成為他詮釋得最極端的作品，但凡出訪，首選就是第七交響曲，富特文格勒或克納佩布什演奏60多分鐘，他要將近80分鐘；而篇幅最長，富特文格勒用70多分鐘、卡拉揚(yáng)用80多分鐘的《第八交響曲》，他需要100多分鐘。你不得不承認(rèn)，他確實(shí)把布魯克納固執(zhí)虔誠的宗教性表達(dá)如恬靜的牧歌，確實(shí)把布魯克納不厭其煩一次次重復(fù)中寄托的精神升華表達(dá)如壯麗的宣言。

他訓(xùn)練慕尼黑愛樂樂團(tuán)奏出了最美的布魯克納如水弦樂，塑造了布魯克納最美的柔板，也從最清新的田野氣息中引申出最神秘的啟示——這也確實(shí)成為了他鄙視卡拉揚(yáng)治理下的柏林愛樂樂團(tuán)的最有力依據(jù)。

切利比達(dá)克的魅力就在于他這樣的極端性，他會極端地一次次反復(fù)嚴(yán)酷地排練他的樂團(tuán)，以追求他所要的最理想音色，慕尼黑市政廳用重金請來美國著名女高音杰西·諾曼與他合作理查·斯特勞斯的《最后四首歌》，他要諾曼抑制音色，唱出“破碎的音色與秋天的光彩”，以致兩人徹底翻臉。他會這樣刻薄地攻擊紐曼的華麗音色：“這哪里是德國的浪漫春天？充其量是蒙古戈壁沙漠的春天！”他的可貴就在這種極端以自己的意志為一切的固執(zhí)，沒有這倔強(qiáng)，就不會有散發(fā)異彩的這些錄音。

當(dāng)然，他這一生中，對他這種極端解讀的抨擊從未停息過，所幸是，到他白發(fā)蒼蒼時，終有越來越多人體會到了這種極端的價值，于是，它們才成為了財富。