Sergiu Celibidache

中文名：謝爾蓋·切利比達奇

國籍：羅馬尼亞

職 業(yè)：原慕尼黑愛樂樂團指揮、音樂總監(jiān)

出生日期：1912年6月28日

逝世日期：1996年8月14日

代表作：錄制有布魯克納、勃拉姆斯、貝多芬、柴科夫斯基等音樂家的作品

主要成就：二十世紀世界著名指揮大師之一

謝爾蓋·切利比達奇（Sergiu·Celibidache，1912年6月28日－1996年8月14日），羅馬尼亞指揮家，二十世紀世界著名指揮大師之一；早年在羅馬尼亞接受教育，然后前往巴黎及柏林音樂學院學習；1945年，開始接替富特文格勒擔任柏林愛樂樂團的常任指揮，成為一個極具吸引力的新生代指揮家，1954年離職，在此之后輾轉于歐州、美國、日本等地客串指揮，與眾多廣播交響樂團（如斯德哥爾摩廣播交響樂團、斯圖加特廣播交響樂團）有過合作，后在慕尼黑愛樂樂團擔任指揮、音樂總監(jiān)直至逝世，1992年曾再次指揮柏林愛樂樂團；1996年在巴黎去世。

從藝歷程：謝爾蓋·切利比達奇 (Sergui Celibidache) 于1912年生于羅馬尼亞；其父為一地方行政長官；早年求學于法國巴黎；第二次世界大戰(zhàn)期間前夕進入柏林高等音樂學院學習指揮，并同時在柏林大學修習哲學、數(shù)學等課程。在這段期間，他曾撰述關于普雷地方約斯昆音樂的論文，并曾與柏林廣播樂團合作在指揮競賽中獲獎。

1945年德國戰(zhàn)敗，身為柏林愛樂音樂總監(jiān)的富特文格勒遭到盟軍起訴，被暫時剝奪了指揮權。而戰(zhàn)后的德國境內(nèi)亦是百廢待舉，這時失去樂團龍頭的柏林愛樂，可說是正面臨了自1882年創(chuàng)團以來最大的危機。而就值此風雨飄搖之際，甫自音樂學院畢業(yè)年方33歲的切利比達奇，于該年接替了博查德?lián)伟亓謵蹣返某Ｈ沃笓]，肩負起重振柏林愛樂的大任。

切利比達奇之所以能得到柏林愛樂的常任指揮，這份今日眾指揮家夢寐以求的職務，倒也并非是由于他的指揮在那時就已技驚四座、名揚四海，相反的，在那之前年輕的切利畢達奇，其指揮生涯幾乎可說是一片空白，更沒有顯赫的成績可言。這份工作落在他身上，只是由于幾位德奧籍指揮大師，戰(zhàn)時留在德國境內(nèi)的如富特文格勒、伯姆、卡拉揚等，都在接受盟軍的“調(diào)查”。戰(zhàn)時出奔海外的如（老）克萊伯、克倫佩勒、塞爾、克納佩布什等，不是已在外小有成就，就是像克倫佩勒一樣陷入顛沛逆境中（不過能夠像克倫佩勒當時一樣悲慘的還真不容易）。如克利普斯則為蘇俄占領區(qū)所任用，而如瓦爾特因為其猶太籍的尷尬身份，所以只有早早去投靠托斯卡尼尼了；總之，當其時留在國內(nèi)的大師多被控以親近納粹而強制賦閑在家，跑去國外的大師則肯定是一時三刻不會回來了。

在這種情況下，雖說是德奧指揮大師群的嚴冬，但其國內(nèi)指揮缺乏，卻不啻是年輕指揮家的好日頭。幾位日后樂壇大師級人物，都找到了在平時也許苦干一輩子都得不到的好職務。如索爾蒂得到了巴伐利亞歌劇院的音樂總監(jiān)，而切利比達奇則得到了柏林愛樂的常任指揮。

擔此重任的切利比達奇，此時可一點也不敢掉以輕心。他憑著其天縱的才能、靈敏的雙耳，將柏林愛樂之音色磨光打蠟得潔凈透明，令人幾乎聽不出一絲的雜質(zhì)。而所謂“成功是百分之一的天份加百分之九十九的努力”，并不是指一個人的天份只要百分之一就足夠了而是指他所作的努力，甚于其天份的九十九倍，切利畢達凱即是此一代表。他在柏林愛樂任內(nèi)，可說是日以繼夜、廢寢忘食地投入指揮這項工作。他不但不斷地擴充柏林愛樂的演出曲目（包括了拉威爾、斯特拉文斯基、肖斯塔科維奇及許多其它二十世紀作曲家的音樂作品），其長時間的讀譜鉆研與無止境的曲目排練，也使柏林愛樂始終保持著高水平的演出。

作為1945年戰(zhàn)后重整期到1947年福特文格勒重返樂壇這段期間的柏林愛樂指揮橋梁，切利比達奇的表現(xiàn)不只是稱職，甚可以說是非常優(yōu)異的。在與樂團團員一起等待大師歸來的這段歲月，他全心投入音樂，吃苦耐勞的精神，無形中給予團員一種穩(wěn)定軍心的力量。

他對于樂曲干凈精確的強烈要求，每場音樂會之前不斷地演練準備，不僅讓樂團演奏水準始終不墜，也令團員們忙得無暇去為音樂以外的事物煩心，而多少避開了戰(zhàn)后仍不穩(wěn)定的局面所帶來的一些沖擊。

1947年那些被剝奪演出權的指揮家終于獲得解禁，富特文格勒也在此時重掌柏林愛樂的兵符，與當時稍闖出一點名號的切利畢達凱一起合作，攜手共創(chuàng)愛樂之榮光。

這一對老少配在五年的合作中圓滿愉快。福特文格勒徜徉在貝多芬、勃拉姆斯、布魯克納的音樂圣殿中，織出深沉動人的樂章；切利畢達奇則繼續(xù)拓展柏林愛樂的曲目，這當是切利畢達奇指揮生涯中最得志的一段時期。

切利比達奇受富特文格勒的影響相當深遠，須知戰(zhàn)后漸漸步向暮年的富特文格勒正以其對作品深邃的洞察理解，與對人生的深沉體悟，刻劃出一場場撼動人心的演出。在他手中指揮棒的每一顫動，都直指著音符與音符背后所隱含的訊息。這時的富特文格勒，已臻于一指揮其內(nèi)蘊最廣邃圓熟之境地。此時的切利比達奇與大師朝夕相處之下，耳濡目染之余，怎能無受其絲毫感召！何況切利畢達凱以其對音樂永不知足的追求、對自我?guī)捉昝赖目燎?，在深深為大師的音樂魔法所感悟之下，又如何會有一刻放棄向大師學習的絲毫機會！所以說切利畢達凱與福特文格勒共事的這段柏林愛樂時期，可謂他一生中最大的躍進。其此生的傳奇，也當是奠基于此。

在指揮臺上的切利比達奇素以超高標準與超次排練著稱。在柏林愛樂期間，他就規(guī)定每場音樂會之前須有十次以上的排演。團員當然是時常為此叫苦連天。當時人們議論他的焦點，也就常常放在排練曲目花費時間過長上。

1952年切利比達奇離任，1954年，富特文格勒去世，柏林愛樂指揮出缺，切利比達奇便被時人視為繼任的絕佳人選之一。而當時卻沒有任何人能夠想像得到，切利比達奇從那一刻起，將近有四十年間，未能再踏上柏林愛樂指揮臺的一隅。

眾所皆知，接任富特文格勒遺缺而成為柏林愛樂首席指揮者，并不是切利比達奇，而是卡拉揚。卡拉揚徹底封殺了切利比達奇。日后且成為柏林愛樂終生指揮，帶領著柏林愛樂逐步構筑出其個人的古典音樂王朝。

相對于輕輕松松就在柏林待個七年的切利比達奇，屢遭福特文格勒生前排擠的卡拉揚當然是倍嘗艱辛而心懷苦悶與不平。所以在卡拉揚就任柏林愛樂之后，攻守易位，切利比達奇便成了卡拉揚“眼底的頭號刺客”（眼中釘是也）。切利比達奇于是遭驅(qū)逐出場，和當年的卡拉揚一樣，不準踏入柏林愛樂一步。

切利比達奇再回到柏林愛樂，已是1992年的暮春，據(jù)目擊者稱：“歲月將指揮臺上的切利比達奇轉換成慈祥的長者，微笑著指導晚輩們?nèi)绾蝹鬟_布魯克納第七交響曲的樂章。團員們對他恭敬有加，全心賣力地演出。切利比達奇坐著指揮，精燦的目光盯著樂團不放，冷靜地‘看’著眼前的音樂一層層地開展。他心里有一幅清晰的作曲家的音樂建構圖，他將它緩緩地張開，凝聚成時間的建筑?？ɡ瓝P擋住了切利比達奇三十多年，切利比達奇卻一夕之間將柏林愛樂變回他所要的音色——潔凈透明”。

不像我們的卡大師日后那般地飛黃騰達，徹底與柏林愛樂絕緣后的切利比達奇，便輾轉于世界各地客串指揮。從1954年到1979年“定居”于慕尼黑愛樂，這二十五年間，切利比達奇于歐、美、日本等地擔任客席指揮，并先后于斯德哥爾摩廣播交響樂團、法國國家管弦樂團、斯圖卡特廣播交響樂團、漢堡交響樂團等處任常任指揮，直到1979年出任慕尼黑愛樂的音樂總監(jiān)，才有了一個“比較好看”的頭銜。

切利比達奇在指揮的事業(yè)成就上始終沒有什么顯赫輝煌的成績，最主要的是他并不像索爾蒂那樣擅于去經(jīng)營一個樂團。完美主義的他在音樂的領域中對自我要求與期許相當?shù)馗?，這使得他在進行樂團曲目排演時成為一個異常挑剔而嚴格的人。他自己也曾說：“排練是一連串的‘No’，最后可能會有一次‘Yes’”。而且他認為排練的次數(shù)取決于樂團的素質(zhì)，樂團越好，其潛力就越大，排練的次數(shù)就應該越多。因此樂團常被“排”得很慘，往往團員個個精疲力竭，只見切老仍不厭其煩地交代團員們樂曲中各個音符的“正確位置”。

在指揮臺上，切利比達奇斷不容允樂團發(fā)出絲毫雜音與瑕疵。他要求正式演出時，樂團能夠接近百分之百的全控度。但這并不表示他是個獨裁專制的指揮，他要求樂師們需高度集中精神，先動腦筋領悟樂曲中的樂思，再精益求精地琢磨技巧，以達成完美的詮釋。所以說他并不是嚴格要求樂團要完全發(fā)出他的聲音，而是要發(fā)出“曲子”本身的聲音（不過從另一個角度而言，其實這還是他的聲音……）。由這點我們就可以看出，切利比達奇在樂團前并不是在“指揮”一首曲子，而像是在“解剖”一首曲子，而且還興致勃勃地邀請樂團的每一個人一起參與。

因為要求排練的次數(shù)很高，所以切老比較愿意指揮廣播樂團這種比較有裕余的時間讓他慢慢地操練……六十年代的切老便常?！俺鰶]”于意大利各地的廣播樂團，深受當?shù)貥访缘南矏邸?/p>

切利比達奇特別討厭錄音，他覺得把音樂儲藏在唱片里就像將青豆制成罐頭一般，便極端排斥錄音拒錄音室于千里之外，并且在被眾人“問得很煩”的狀態(tài)下還曾丟出一句：“聽唱片就好像帶著一張碧姬·巴鐸的照片上床?！甭犨^他唱片的人大概就可以知道他為何會發(fā)此言了，這就好像二度空間的圖像無法呈顯三度空間的立體感與臨場感一樣。

指揮特色：切利比達奇的指揮特色是演奏速度較慢，有人認為，這是他受“玄”學的影響之故，他的最擅長的曲目是布魯克納、勃拉姆斯、貝多芬等音樂家的作品，但他拒絕指揮馬勒的作品。

他的另一指揮特點就是進行非常多的排練，在擔任柏林愛樂指揮期間，他就規(guī)定每場音樂會之前須有10次以上的排演；但他他的音樂演影響許多觀眾，如1984年，切利比達奇在卡內(nèi)基音樂廳與柯蒂斯音樂學院管弦樂團的合作演出，《紐約時報》的評論家約翰·羅克韋爾將其稱之為“25年來最好的音樂演出”。

切利比達奇非常討厭錄音，所以他更多的是去開音樂會；他覺得把唱片里的聲音猶如罐頭里的豆子一樣，其生命力無從提起；他早期曾嘗試錄了一些音樂，但他對效果很不滿意，自此他便極端排斥錄音，并且為了錄音的事務還和別人發(fā)生過爭執(zhí)。

雖然如此，還是有各種形式的錄音流傳于世，大多數(shù)錄音是廣播錄音，如今世人雖已無緣觀摩大師的演出，但也可從錄音中一窺大師的風采。

藝術成就：謝爾蓋·切利比達克直到他晚年才被認定是20世紀最優(yōu)秀的指揮家之一，切利比達克最喜歡的作曲家，首先是布魯克納，然而才是貝多芬、舒曼或柴科夫斯基（其實他只錄了第五、第六兩首交響曲）。

他的勃拉姆斯，顯然缺少挖掘其豐厚精神底涵的熱情，因為他覺得，勃拉姆斯的交響性其實遠差于柴科夫斯基。他的瓦格納序曲，也缺少那種傲慢的輝煌感，因為他認為，“瓦格納用畢生精力建立的所謂‘整體藝術’王國，不過是小市民的夢想”。

他是絕對地反感馬勒而鐘愛布魯克納，他說馬勒是一味追求宏大而全然不知道自己力不從心，是個完全沒有個性的騙子，布魯克納才真正構筑了大教堂般的莊嚴與宏大。布魯克納由此成為他詮釋得最極端的作品，但凡出訪，首選就是第七交響曲，富特文格勒或克納佩布什演奏60多分鐘，他要將近80分鐘；而篇幅最長，富特文格勒用70多分鐘、卡拉揚用80多分鐘的《第八交響曲》，他需要100多分鐘。你不得不承認，他確實把布魯克納固執(zhí)虔誠的宗教性表達如恬靜的牧歌，確實把布魯克納不厭其煩一次次重復中寄托的精神升華表達如壯麗的宣言。

他訓練慕尼黑愛樂樂團奏出了最美的布魯克納如水弦樂，塑造了布魯克納最美的柔板，也從最清新的田野氣息中引申出最神秘的啟示——這也確實成為了他鄙視卡拉揚治理下的柏林愛樂樂團的最有力依據(jù)。

切利比達克的魅力就在于他這樣的極端性，他會極端地一次次反復嚴酷地排練他的樂團，以追求他所要的最理想音色，慕尼黑市政廳用重金請來美國著名女高音杰西·諾曼與他合作理查·斯特勞斯的《最后四首歌》，他要諾曼抑制音色，唱出“破碎的音色與秋天的光彩”，以致兩人徹底翻臉。他會這樣刻薄地攻擊紐曼的華麗音色：“這哪里是德國的浪漫春天？充其量是蒙古戈壁沙漠的春天！”他的可貴就在這種極端以自己的意志為一切的固執(zhí)，沒有這倔強，就不會有散發(fā)異彩的這些錄音。

當然，他這一生中，對他這種極端解讀的抨擊從未停息過，所幸是，到他白發(fā)蒼蒼時，終有越來越多人體會到了這種極端的價值，于是，它們才成為了財富。