Astor Piazzolla

別名：埃斯特·皮亞佐拉

國(guó)籍：歐美

生日：1921-03-11

作曲家，班多鈕（Bandoneon）手風(fēng)琴演奏家

被阿根廷人稱為“探戈音樂(lè)界的巴赫”，“阿根廷探戈之父”。1921年出生于阿根廷，在紐約長(zhǎng)大。1979年埃斯特·皮亞佐拉為班多鈕手風(fēng)琴寫了《手風(fēng)琴與管弦樂(lè)隊(duì)的協(xié)奏曲》。這部協(xié)奏曲的樂(lè)隊(duì)部分皮亞佐拉沒(méi)有用銅管樂(lè)器與《再會(huì)羅里羅》的整個(gè)樂(lè)隊(duì)編配一樣，由弦樂(lè)和鋼琴 、豎琴、打擊樂(lè)器組成。這樣的樂(lè)隊(duì)編制與交響樂(lè)和室內(nèi)樂(lè)的編制有所不同，它的組合更類似皮亞佐拉探戈樂(lè)隊(duì)即興、零散的編制。在阿根廷的音樂(lè)史上，這部協(xié)奏曲應(yīng)該是一部西方作曲技法與民族意識(shí)進(jìn)行深層次交融的代表作。它和皮亞佐拉的其他作品一樣，都具有皮亞佐拉式的獨(dú)特性格，同時(shí)這部協(xié)奏曲又遵循了古典協(xié)奏曲的規(guī)則，全曲由三個(gè)樂(lè)章構(gòu)成。第一樂(lè)章“快板”要求“清晰的”。樂(lè)曲一開(kāi)始樂(lè)隊(duì)由弦樂(lè)和打擊樂(lè)隊(duì)以亢奮、激昂、強(qiáng)勁的節(jié)奏全奏進(jìn)入，音樂(lè)激烈的盲目、豐盛的頹靡。音樂(lè)的基調(diào)發(fā)人深思，耐人尋味。獨(dú)奏手風(fēng)琴的旋律凸現(xiàn)，使音樂(lè)更加孤獨(dú)，幽怨，放縱。第二樂(lè)章“中板”，這個(gè)樂(lè)章從弦樂(lè)凄冷優(yōu)美的獨(dú)奏開(kāi)始 ，像回憶、懷念。第三樂(lè)章“急板”是整個(gè)協(xié)奏曲的高潮，在打擊樂(lè)器有力的拍點(diǎn)中，整個(gè)協(xié)奏曲在嘈雜喧鬧直至人聲鼎沸的集體狂歡中結(jié)束。這部協(xié)奏曲你能從中體會(huì)到手風(fēng)琴簧片發(fā)出的聲音帶給你的那種世俗力量的震撼同樣感人肺腑。

音樂(lè)生涯：皮亞佐拉于1921年誕生于阿根廷馬德普拉塔的一個(gè)意大利裔的家庭，由于經(jīng)濟(jì)困窘，在其幼年時(shí)，舉家搬遷至美國(guó)紐約。皮亞佐拉遂于美國(guó)紐約度過(guò)其童年時(shí)期，并得到機(jī)會(huì)接觸古典音樂(lè)（尤其是巴赫的音樂(lè)）、探戈音樂(lè)、爵士音樂(lè)等多種風(fēng)格，與此同時(shí)也開(kāi)始演奏班多紐手風(fēng)琴，并于13歲時(shí)得到當(dāng)時(shí)旅美的著名阿根廷探戈音樂(lè)演奏家Carlos Gardel的邀請(qǐng)加入其演奏團(tuán)，以及在其探戈主題的電影中獲演一個(gè)配角。

1937年，皮亞佐拉家族遷回阿根廷，已經(jīng)有了相當(dāng)音樂(lè)基礎(chǔ)的皮亞佐拉和專業(yè)音樂(lè)人士有了更多的機(jī)會(huì)，并展露了作為手風(fēng)琴演奏家的驚人才能。其時(shí)，皮亞佐拉所崇拜的世界級(jí)鋼琴演奏家阿圖爾·魯賓斯坦亦旅居阿根廷，皮亞佐拉為其寫作了一首鋼琴曲，并當(dāng)面求教。魯賓斯坦雖然并不認(rèn)為這是一首成功的作品，但積極鼓勵(lì)皮亞佐拉正規(guī)而系統(tǒng)地學(xué)習(xí)音樂(lè)，走上專業(yè)的道路。[1]

在魯賓斯坦的鼓勵(lì)下，皮亞佐拉拜阿根廷著名的作曲家希納斯特拉(A. Ginastera)為師，按照正規(guī)音樂(lè)學(xué)院的教學(xué)法學(xué)習(xí)鋼琴、作曲等專業(yè)，并取得了一定的作曲家的聲望，為日后的創(chuàng)作打下良好的基礎(chǔ)。皮亞佐拉在阿根廷的音樂(lè)學(xué)院畢業(yè)后，曾一度放棄探戈音樂(lè)，專心于古典音樂(lè)世界，并以青年作曲家的才華引起當(dāng)?shù)刈髑绲牟毮浚②A得機(jī)會(huì)前往法國(guó)巴黎，拜著名作曲家娜迪亞·布朗熱(Nadie Boulanger)為師，繼續(xù)深造。

在歐洲，皮亞佐拉仍打算隱瞞自己曾作為探戈音樂(lè)家活動(dòng)的經(jīng)歷，認(rèn)為當(dāng)一名探戈音樂(lè)家是一種恥辱，而想一心投入純正的古典音樂(lè)世界，但這個(gè)想法遭到其老師布朗熱言辭激越的強(qiáng)烈反對(duì)。當(dāng)布朗熱了解到皮亞佐拉在探戈音樂(lè)中的才華后，慍怒地打消了皮亞佐拉放棄探戈的想法，熱忱地鼓勵(lì)皮亞佐拉大膽地在探戈的世界中耕耘出一塊新的土地。無(wú)論對(duì)于皮亞佐拉，還是對(duì)于探戈音樂(lè)藝術(shù)，甚至世界音樂(lè)史而言，這個(gè)后來(lái)被證明為富有遠(yuǎn)見(jiàn)的建議是具有歷史意義的，因?yàn)閺拇似喿衾まD(zhuǎn)了探戈不能作為純粹的“藝術(shù)音樂(lè)”存在，而只是一個(gè)存在于“社會(huì)底層”的“骯臟下流的詞語(yǔ)”[2]的錯(cuò)誤觀念，將其全部才能投入到這塊他既熟悉而又有天分的領(lǐng)域中去。

此后，皮亞佐拉在巴黎以很大的熱情投入探戈音樂(lè)的創(chuàng)作中，打破了傳統(tǒng)探戈音樂(lè)的一些窠臼，將現(xiàn)代化的古典、爵士等先進(jìn)音樂(lè)技法融入探戈中。除作曲之外，他本人亦積極參與演奏，并采用了站立式的新的手風(fēng)琴演奏方法，由于其音樂(lè)形式過(guò)于新潮，內(nèi)容迥異于傳統(tǒng)程式化的探戈，內(nèi)涵更遠(yuǎn)比舊形式豐富，引發(fā)了部分聽(tīng)眾的不解與不滿，甚至發(fā)展為毆打事故，但皮亞佐拉終于找到了嚴(yán)肅音樂(lè)和探戈音樂(lè)相互結(jié)合的最有效方式：用探戈的激情來(lái)構(gòu)架嚴(yán)肅音樂(lè)。

代表作表演家：皮亞佐拉生前組建過(guò)多個(gè)探戈樂(lè)團(tuán)，其中維持時(shí)間較長(zhǎng)，其本人參與成分最多，影響最大，合作最默契，最具代表性的重奏團(tuán)，由如下音樂(lè)家組成：

班多紐手風(fēng)琴：皮亞佐拉

鋼琴：Pablo Ziegler

小提琴：Fernando Suarez Paz

吉他：Horacio Malvicino

低音提琴：Hector Console 以及更早些的 Kicho Diaz

所有這幾位演奏家，不僅是探戈音樂(lè)的杰出演繹者，更尤其是皮亞佐拉音樂(lè)的忠實(shí)再現(xiàn)者。時(shí)至今日，不斷有新的音樂(lè)家，如著名猶太裔鋼琴家丹尼爾·巴倫波伊姆，在需要再現(xiàn)忠實(shí)地皮亞佐拉的探戈音樂(lè)時(shí)，邀請(qǐng)上述音樂(lè)家中的部分人參與進(jìn)他的重奏中。

音樂(lè)風(fēng)格：皮亞佐拉在探戈音樂(lè)里加入了古典音樂(lè)的嚴(yán)謹(jǐn)和爵士音樂(lè)的即興等要素。其次，皮亞佐拉為了打破傳統(tǒng)探戈音樂(lè)一成不變的旋律和不斷重復(fù)的節(jié)奏，使自己的旋律更標(biāo)新立異，節(jié)奏更加復(fù)雜，內(nèi)容更加深刻，形式更加豐富，同時(shí)擴(kuò)張了探戈音樂(lè)的表現(xiàn)幅度。

例如，在節(jié)奏上，皮亞佐拉的作品重音的特點(diǎn)顯得尤為突出。它完全改變了傳統(tǒng)意義上的小節(jié)中節(jié)拍的強(qiáng)弱位置，以前的強(qiáng)拍位置被弱化，而有的弱拍位置卻被強(qiáng)化了，與其他聲部的規(guī)則節(jié)奏形成特有的復(fù)合節(jié)奏。這樣，在音響上產(chǎn)生與眾不同的音響效果，形成獨(dú)特的曲風(fēng)。

又如，皮亞佐拉經(jīng)常采用各種探戈作曲形式，包括傳統(tǒng)、浪漫、歌曲、現(xiàn)代探戈等，除了探戈還加上華爾茲、米隆加舞曲等形式，皮亞佐拉更運(yùn)用過(guò)古典音樂(lè)曲式，例如敘事曲、賦格、觸技曲、奏鳴曲、詠嘆調(diào)、浪漫曲、彌撒曲等等來(lái)表現(xiàn)探戈音樂(lè)的內(nèi)容。[1]例如，皮亞佐拉曾為已故俄羅斯大提琴家羅斯特洛波維奇寫過(guò)大提琴與鋼琴奏鳴曲《大探戈》；為獨(dú)奏班多紐手風(fēng)琴和樂(lè)隊(duì)寫過(guò)《手風(fēng)琴協(xié)奏曲》；為探戈樂(lè)隊(duì)寫過(guò)巴洛克組曲形式的《探戈組曲》等等，都是借用的古典音樂(lè)的框架表現(xiàn)探戈的內(nèi)容。

皮亞佐拉很重視打擊樂(lè)、低音提琴、鋼琴等節(jié)奏組的使用，鋼琴和低音提琴放在一起充當(dāng)節(jié)奏骨架作用，或配合鼓強(qiáng)調(diào)一些節(jié)奏重音。在他的探戈室內(nèi)樂(lè)中，鋼琴則通常被用做和聲樂(lè)器，演奏各種轉(zhuǎn)位和弦，同時(shí)也可用作獨(dú)奏樂(lè)器。[1]

在和聲上，皮亞佐拉也大膽創(chuàng)新，善于使用多重元素。例如，無(wú)調(diào)性因素的運(yùn)用。以其本人的話而言：“……循著多重節(jié)奏，以及雙和弦或三和弦的方式來(lái)創(chuàng)作，卻不會(huì)逾越，因?yàn)槲冶仨氉尅暗紫隆钡墓?jié)奏部分具有搖擺的感覺(jué)。然后在“上面”裝飾音符?！盵3]

皮亞佐拉經(jīng)常為一些傳統(tǒng)上不作為獨(dú)奏樂(lè)器出現(xiàn)的樂(lè)器寫作重要而精彩的獨(dú)奏段落，比如低音提琴。在其探戈曲中，低音提琴經(jīng)常脫離傳統(tǒng)的節(jié)奏型的演奏，而臨時(shí)演奏一段技藝高深的獨(dú)奏段。

和其他南美音樂(lè)尤其是巴西音樂(lè)相比，皮亞佐拉認(rèn)為自己的音樂(lè)更富于理性而冷靜，且并不刻意尋求歐化或古典化，而是在創(chuàng)造一種新的文化。[3]

對(duì)音樂(lè)探戈的影響：總的來(lái)說(shuō)，皮亞佐拉是一位探戈音樂(lè)藝術(shù)的革新者，他成功地將探戈音樂(lè)藝術(shù)提高到了一個(gè)前所未有的高度，使探戈音樂(lè)脫離單純的舞蹈伴奏音樂(lè)，成為獨(dú)立表達(dá)深刻思想的藝術(shù)形式。除開(kāi)個(gè)人才能、文化背景等因素，從音樂(lè)技術(shù)上講，這大體是由皮亞佐拉在以下四個(gè)方面將古典音樂(lè)及爵士樂(lè)技法成功融入探戈音樂(lè)領(lǐng)域而做到的，分別如下：

古典音樂(lè)和爵士樂(lè)的和聲技法。傳統(tǒng)探戈音樂(lè)的和聲較為單調(diào)，缺乏變化。固然在演奏時(shí)方便、悅耳、通俗，容易讓聽(tīng)眾理解，亦容易讓舞者跟隨起舞，但在音樂(lè)表達(dá)上顯然較為淺薄乏力，較多娛樂(lè)價(jià)值而較少音樂(lè)表現(xiàn)張力和審美價(jià)值。而20世紀(jì)的古典音樂(lè)，在和聲技法上突飛猛進(jìn)，創(chuàng)造了很多新的用法及和聲語(yǔ)言。在長(zhǎng)期的古典音樂(lè)訓(xùn)練中，皮亞佐拉熟悉了拉赫瑪尼諾夫、德彪西、拉威爾、斯特拉文斯基、巴托克等人的嶄新的和聲語(yǔ)言[3]，甚至就技術(shù)手段而言最為前衛(wèi)，也因此較不能為普通聽(tīng)眾所接納的“十二音體系”亦曾被皮亞佐拉順利地納入探戈世界，使探戈音樂(lè)的和聲技法豐富、立體，而有更高的審美價(jià)值，當(dāng)然，在某種意義上也提高了探戈音樂(lè)的審美門檻。同樣，20世紀(jì)爵士樂(lè)復(fù)雜而富有新意的和聲織體也被皮亞佐拉運(yùn)用進(jìn)了探戈音樂(lè)中。

古典音樂(lè)的曲式技法。歐洲古典音樂(lè)在歷史發(fā)展過(guò)程中曾積累了大量的優(yōu)秀的曲式經(jīng)驗(yàn)，產(chǎn)生了成熟的曲式科學(xué)。皮亞佐拉將成熟的曲式學(xué)用于探戈，直接產(chǎn)生的后果就是，探戈音樂(lè)可以寫得篇幅更大，容納更多音樂(lè)語(yǔ)言，并能將各種音樂(lè)素材更有效更科學(xué)地組織起來(lái)，使得探戈音樂(lè)得到有系統(tǒng)的提煉，而立體化、體系化。例如，皮亞佐拉曾參考巴洛克組曲(Suite)的形式創(chuàng)作了探戈組曲，成功地展現(xiàn)了探戈從1900年發(fā)展到當(dāng)代的四個(gè)典型歷史時(shí)期的片段，將“組曲”這一曲式形態(tài)與探戈的內(nèi)容結(jié)合得淋漓盡致。相似的還有《探戈 四季》等組曲，《手風(fēng)琴協(xié)奏曲》、《最低音》、《大探戈》等獨(dú)奏弦樂(lè)器作品等。這些作品，在引入古典音樂(lè)的正規(guī)曲式技法之前，是不可想象的。

古典音樂(lè)的復(fù)調(diào)技法。皮亞佐拉在布朗熱麾下研習(xí)了四年的“四聲部對(duì)位”技法[3]，這為他將探戈從單純的主調(diào)音樂(lè)拓展到立體式的復(fù)調(diào)音樂(lè)起了極大的作用。皮亞佐拉經(jīng)常為探戈的室內(nèi)樂(lè)作曲，嫻熟的復(fù)調(diào)技法為此提供了可能。例如，皮亞佐拉在為探戈重奏而寫作的《組曲》的Fugata樂(lè)章中，大膽地使用了“賦格”的復(fù)調(diào)形式，為小提琴、大提琴、低音提琴、手風(fēng)琴四個(gè)聲部寫作了一首工整典雅的形態(tài)標(biāo)準(zhǔn)的四聲部賦格，而主題仍然是用的典型的探戈主題，將一個(gè)單純的舞蹈性質(zhì)的主題變得宏大、凝練而立體。

古典音樂(lè)和爵士樂(lè)的配器。除了傳統(tǒng)探戈音樂(lè)較多使用的手風(fēng)琴等樂(lè)器之外，皮亞佐拉將獨(dú)奏小提琴、獨(dú)奏大提琴等明顯帶有古典音樂(lè)色彩的樂(lè)器引進(jìn)了探戈世界。又將電吉他、木吉他、撥弦低音提琴等帶有爵士風(fēng)格的樂(lè)器引進(jìn)探戈音樂(lè)，將原本較單純的探戈音樂(lè)的配器，提升為多彩多樣的配器。尤其是，皮亞佐拉在探戈室內(nèi)樂(lè)重奏中貫徹古典重奏音樂(lè)的精神，賦予每個(gè)聲部以同等的重要性，因此一些原本只擔(dān)任低音、節(jié)奏任務(wù)的聲部，也如同在古典音樂(lè)中那樣，有機(jī)會(huì)演奏較高技巧性的段落。這就要求演奏皮亞佐拉音樂(lè)的低音提琴等樂(lè)器的演奏者必須具有傳統(tǒng)探戈樂(lè)手所不需具備的獨(dú)奏能力，實(shí)際上也提升了探戈音樂(lè)演奏的水準(zhǔn)。

對(duì)古典音樂(lè)的反影響：作為嚴(yán)肅音樂(lè)存在的古典音樂(lè)，曾長(zhǎng)時(shí)期與作為流行音樂(lè)存在的探戈音樂(lè)無(wú)直接往來(lái)。但自從皮亞佐拉大幅提升探戈音樂(lè)的審美格調(diào)后，古典音樂(lè)界開(kāi)始關(guān)注皮亞佐拉，至今已形成一股用古典音樂(lè)的方式演奏皮亞佐拉作品的熱潮。

這其中，較有影響的演奏如下：

馬友友：大提琴演奏家。他在其《探戈靈魂》專輯中，與著名班多紐手風(fēng)琴演奏家Nestor Marconi，吉他演奏家Assad兄弟，低音提琴家（也是皮亞佐拉生前的合作伙伴，見(jiàn)上文）Hector Console等人合作，將皮亞佐拉的探戈室內(nèi)樂(lè)改編成大提琴加探戈重奏的新形式，成功地將獨(dú)奏大提琴的音樂(lè)技法融入皮亞佐拉所營(yíng)造的探戈音樂(lè)之中。該專輯尚收錄運(yùn)用現(xiàn)代技術(shù)將已逝的皮亞佐拉本人的演奏與馬友友的演奏剪接之后的錄音，以及馬友友與鋼琴家艾克斯合作演奏的皮亞佐拉寫給獨(dú)奏大提琴與鋼琴的奏鳴曲性質(zhì)的《大探戈》。

基東·克雷默：小提琴家。至今以皮亞佐拉的探戈音樂(lè)為主題發(fā)行兩張專輯。其中在《紀(jì)念皮亞佐拉》一輯中，他演奏獨(dú)奏小提琴，與班多紐手風(fēng)琴家Nestor Marconi，低音提琴家Alois Posch等合作，成功將皮亞佐拉之探戈音樂(lè)以古典小提琴技法展現(xiàn)出來(lái)，取得了世界性的影響。

巴倫波伊姆：鋼琴家、指揮家。他在近年推出的《探戈》專輯中，以獨(dú)奏鋼琴家的身份，與皮亞佐拉生前的老班底低音提琴家Hector Console等人合作演奏皮氏的探戈作品。

艾克斯：美國(guó)鋼琴家。在其專輯Los Tangueros中，與皮亞佐拉生前的老班底鋼琴家Pablo Ziegler合作。

沃爾夫?qū)ぞ犹乩?Wolfgang Guettler):德國(guó)低音提琴家，前柏林愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)首席低音提琴。曾于德國(guó)卡爾斯魯厄Bad Herrenalb音樂(lè)節(jié)上演奏皮亞佐拉的《四季》改編曲，產(chǎn)生較大反響。

巴茲維克(Baadsvik):挪威大號(hào)演奏家。與專輯《舞蹈》中演奏改編給獨(dú)奏大號(hào)與鋼琴的皮亞佐拉的作品。

克洛諾斯四重奏團(tuán)(Kronos Quartet)：弦樂(lè)四重奏團(tuán)體，在專輯《五個(gè)探戈情愫》中演奏改編給弦樂(lè)四重奏的皮亞佐拉的作品。