Radu Lupu

別名：拉杜·盧普

國籍：羅馬尼亞

生日：1945-11-30

職業(yè)：鋼琴家

Radu Lupu 魯普(1945- ) 是羅馬尼亞鋼琴家，6歲學琴，12歲登臺演奏，他的鋼琴老師穆濟切斯庫也是李帕蒂的老師，1963年獲獎學金到莫斯科音樂學院在涅高茲班上學習。1966年獲克萊本國際比賽獎，1967年獲埃乃斯庫比賽獎，1969年又獲利茲國際比賽獎。 魯普的演奏追求音的微妙與流暢，在微妙的音中追求透明的陰影感；追求強音及它所造成的鮮明的明暗效果，強調(diào)動態(tài)與幅度.魯普演奏的舒伯特、布拉姆斯及戈爾德堡合作的莫扎特小提琴奏鳴曲最具特色。

從藝歷程：6歲學琴，12歲登臺演奏，他的鋼琴老師穆濟切斯庫也是李帕蒂的老師，1963年獲獎學金到莫斯科音樂學院在涅高茲班上學習。

東歐鋼琴巨匠說到羅馬尼亞的鋼琴家，相信大多數(shù)愛樂人頭腦中都會立時浮現(xiàn)出英年早逝的迪努·利帕蒂（DinuLipatti，1917—1950）。而對利帕蒂的另一位至今健在的同胞兄弟拉杜·魯普則知之較少。其實，拉杜·魯普正是利帕第的同門師弟。他6歲學琴，本來是想成為一位作曲家，后來在啟蒙老師的勸說下邁向鋼琴之路。

魯普12歲登臺演奏，他的鋼琴老師穆濟切斯庫便是利帕蒂的老師。1963年魯普獲獎學金到莫斯科音樂學院深造，在涅高茲的大師班上學習。魯普彈琴不用鋼琴椅，而是用有椅子背的平常家用椅，顯示他對鋼琴演奏的特異觀念。時時把背部在椅背上會違反一般人對發(fā)出良好音色的認知：因為如果把背靠在椅背上，那么手臂重量就會移向椅子而不是琴鍵上。魯普這個習慣不是故意作怪，也不是因為他的背有問題，而是得自他追尋創(chuàng)造特殊音色的研究心得，結果是，也演奏的音量并不特別大，但另一方面，他音色的細微變化卻特別豐富，以致他可以創(chuàng)作出如光影變幻般的明暗對比。他就像一個畫家把調(diào)色盤上的大紅、大藍、大紫等鮮艷色調(diào)予以舍棄，卻精心調(diào)制出無限多種層次的黃、綠、褐色調(diào)。第一次聽他演奏的聽眾若不是大吃一驚，就是被強烈吸引而心蕩神馳。

名著：魯普1970年代在倫敦演奏全套舒伯特鋼琴奏鳴曲，可說完成過去五十多年來，多位鋼琴家共同投注心力的一項歷史性藝術使命。開風氣之先的是許納貝爾，接著有塞爾金、肯普夫、李希特和在蘭德爾。魯普1971年錄制的舒伯特奏鳴曲D．784把我們帶到他所開創(chuàng)的一個新領域。在這部奏鳴曲錄音里，除呈現(xiàn)作品本身外，我們可以察覺出一種正在消失中的特有俄羅斯學派作風。這種風格明顯地表現(xiàn)在第一樂章的響亮極強奏，及最后一個樂章的處理當中。尤其最后一個樂章說明了魯普是何以能贏得范．克萊本大賽首獎。不只是在高速彈奏時能保有像水晶般明晰的觸鍵，而且在最后的可畏八度音中，顯得特別大膽而光采，即便當今知名鋼琴家在此都刻意略去部份音符，以免彈奏時會影響速度。1971年魯普就充份顯示他在彈奏八度時的超技，事實上，這個特點也表現(xiàn)在演奏舒伯特《流浪者幻想曲》、舒曼《幽默曲》和巴爾托克鋼琴奏鳴曲。雖然如此，他又不是那種急于演奏某些曲子，如柴可夫斯基一號鋼琴協(xié)奏曲藉以自我炫耀的那種鋼琴家。

合作：魯普曾與著名指揮家與樂團合作，如巴倫波英指揮克里夫蘭管弦樂團、朱里尼指揮芝加哥交響樂團、梅塔指揮洛杉磯愛樂、卡拉揚指揮柏林愛樂…等。他的專長曲目是莫扎特、貝多芬、舒伯特、舒曼和布拉姆斯等人作品。他也是知名室內(nèi)樂演奏者，合作搭檔包括郭德堡、鄭京和…等，風格充滿溫暖的抒情與深度的詩意。

作品特色：魯普的版本則長達五分四十三秒。他最在意的不在樂句的流暢性，而在清晰的分句，有布萊希特之風，注重修詞學上的結構，所以每個長句前半的最后一個音，與下半句的第一個音之間，有個出乎結構考慮的刻意延長。所以他的音樂不像游唱詩人的歌詠，而宛如一長別的浮雕石壁，就像我們在歌德式教堂大門所見到的一般。魯普詮釋上的另一個理念，表現(xiàn)在樂曲中段調(diào)式改變的處理。這個調(diào)式改變并不是聽眾可以從聆聽當中自行分辨的，魯普便利用音色改變來予以強調(diào)刻畫。魯普在第一段最后一小節(jié)精心安排了一個伏筆，在第三段轉回原調(diào)式時，又做了一個長達四小節(jié)的重疊音效，讓聽眾同時可以聽到兩種音色。

在舒曼《兒時情景》方面，有四個參考版本可拿來與他相較:柯爾托、季雪金、霍洛維茲和澤濟。這些鋼琴家和其它許多鋼琴家一樣，用不同方式來表達同一概念:在一個溫暖的家庭氣氛中，父親用他慈愛的眼光來審視孩子們的世界。魯普避免用這種傳統(tǒng)的理解去演繹，他反而如同演奏布拉姆斯間奏曲一樣，把《兒時情景》再度轉變成布萊希特風格的吟誦，用科學埋性的眼光去審視作品中所透露出人類精神的原型。傳統(tǒng)觀念里，人們認為童年應該是純真無邪的，可是弗洛伊德卻獨排眾議，認為童年的精神領域里已蘊含許多人們?nèi)晕匆庾R到的黑暗面。魯普便是站在弗洛伊德這頭。

如果沒有舒曼的鋼琴協(xié)奏曲在先，認識這部作品的方式便會為之改觀。十九世紀末到二十世紀上半，鋼琴家在演奏舒曼協(xié)奏曲時，通會也一起演奏葛利格。這個習實到本世紀五○年代再受LP風氣的推波助瀾，因為人們發(fā)現(xiàn)把這兩部作品錄在一起是很方便的事。從第一流到第二線的鋼琴家都這么做，如：巴克豪斯、魯賓斯坦、季雪金、阿勞、索羅門、李希特、李帕第、米開蘭杰利、安達、費雷雪、奧格東、普萊亞和齊瑪曼……等。我不知道這種「葛利格—舒曼二合一」的觀念到底在魯普的心目中有什么程度的地位。但有趣的是，在之后一代的演奏家中，很多都已放棄了這種相合，從布蘭德爾、波里尼、顧爾達和巴倫波英、從阿胥肯納吉到紀新，都沒有把葛利格和舒曼錄在一起。